(Διαβάστηκαν κάποια αποσπάσματα από τα παρακάτω στο 1^ο Εργαστήρι, του big bang)

ΚΑΠΟΙΕΣ ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ

Από το the issue at hand του james blish (ως william atheling jr.)

Περιέχονται αποσπάσματα από τα  κεφάλαια: α) some propositions β) some missing rebuttals γ) rebuttals, token punches and violence, που δημοσιεύτηκαν στη δεκαετία του 50.

Σήμερα, δημόσια πρόσωπα έχουν φωτογραφηθεί να κρατούν  περιοδικά ε.φ. Το να ομολογείς ότι διαβάζεις ε.φ. αρκεί ακόμη για να σε χαρακτηρίσει εκκεντρικό, όχι όμως πλέον απόκληρο της κοινωνίας.

Εάν πράγματι η ε.φ. ωριμάζει (αλήθεια τι ακριβώς σημαίνει αυτό;) χρειάζεται οπωσδήποτε πολύ περισσότερη κριτική απ’ όση έχει σήμερα. Η φύση της κριτικής θα εξαρτηθεί από το πόσο μακριά ακριβώς θα ήθελαν οι αναγνώστες της να τη δουν να φτάνει.  Αν θα θέλατε  να δείτε την ε.φ. να ξεφύγει από τη γειτονιά του “αστυνομικού” [και του “γουέστερν”, θα προσθέταμε] και να κερδίσει μια θέση τουλάχιστον  ισάξια εκείνης που κατέχει η λογοτεχνία φαντασίας εδώ και δυο αιώνες, τότε η κριτική στην ε.φ. πρέπει να γίνει πιο φιλόδοξη.

Ας δούμε τώρα την άποψη ενός εκδότη, όπως περίπου τη διατύπωσε ο ίδιος: “Φέρτε μου μυθιστορήματα γραμμένα όπως τα καλά αστυνομικά, κατά προτίμηση με μπόλικη δράση και σεξ και θα τα εκδώσουμε ευχαρίστως”.

Το τέλος του κόσμου;

Ή, τι μπορούμε να κάνουμε αν θέλουμε να φτάσουμε παραπέρα;

Προτού απαντήσουμε “Να αγωνιστούμε” πρέπει να βεβαιωθούμε ότι ξέρουμε για τι πράγμα θα αγωνιστούμε.  Κι εδώ έρχεται η κριτική.  Η λειτουργία του κριτικού είναι διπλή: Πρώτ’ απ’ όλα  πρέπει να απαιτεί οι συγγραφείς κι οι επιμελητές να έχουν επίγνωση των βασικών απαιτήσεων που ισχύουν για κάθε λογοτεχνικό είδος. Δεύτερον, πρέπει να δώσει και στους αναγνώστες να καταλάβουν  ποιες είναι αυτές οι βασικές απαιτήσεις. Εκ πρώτης όψεως, αυτή η διπλή λειτουργία είναι καταστροφική, διότι έχει ως αποτέλεσμα να κλονιστεί η πίστη των επιμελητών-αρχισυντακτών σε πολλούς συγγραφείς και να μειωθεί η ανοχή των αναγνωστών απέναντι σε κακογραμμένα έργα.  Έχει, παρ’ όλ’ αυτά, και τη δημιουργική της πλευρά, διότι, βοηθά στην ευρύτερη αποδοχή συγγραφέων που επιδεικνύουν ικανοποιητική επιδεξιότητα.

Η κατοχή της τεχνικής της αφήγησης δεν είναι βέβαια ο μοναδικός παράγοντας για να κάνει ένα γραπτό έργο τέχνης. Η φρεσκάδα των ιδεών, η οξυδέρκεια, το βάθος  της συναισθηματικής διείσδυσης, είναι όλα σημαντικά· κι υπάρχουν κι άλλοι παράγοντες. Η κατοχή της τεχνικής όμως είναι το μόνο συστατικό που είναι απολύτως απαραίτητο· για παράδειγμα, η χρήση μιας παλιάς ιδέας σπανίως αποδεικνύεται από μόνη της καταδικαστική, ενώ η άτεχνη αφήγηση δεν αφήνει καμιά ελπίδα.

Να λοιπόν το πρώτο πράγμα που θα απαιτήσουμε.  Τα κυριότερα περιοδικά ε.φ. διεκδικώντας την “ωριμότητά” τους, εκτίθενται αυτομάτως σε κριτική του επιπέδου και της αυστηρότητας που εφαρμόζεται σε άλλα ώριμα λογοτεχνικά έργα. Κάτω από αυτό το πνεύμα, είμαστε υποχρεωμένοι να μη δεχτούμε την έκκληση του Όρας Γκολντ, αρχισυντάκτη του galaxy, όπως αγνοήσουμε κάποια κακογραμμένα διηγήματα που δημοσιεύει, λαμβάνοντας υπόψη ότι αυτά τα διηγήματα αρέσουν στους περισσότερους αναγνώστες· η κριτική και η λαϊκή ετυμηγορία δεν έχουν καμιά σχέση μεταξύ τους — το να δημιουργήσεις μια κλίμακα τεχνικής αξιολόγησης, για οποιονδήποτε χώρο, είναι παραδοσιακά αντιδημοκρατικό, για τον απλούστατο λόγο ότι από άποψη ικανοτήτων οι άνθρωποι γεννιούνται άνισοι· οι μόνοι κατάλληλοι να θέσουν τα standards είναι εκείνοι που ήδη κατέχουν την τεχνική, και σε καμία περίπτωση η ψήφος του κοινού.

Σαν αρχή για μια σοβαρή κριτική, ορίστε οι δικές μου προτάσεις στους συγγραφείς και στους επιμελητές της ε.φ.:

1. Δεχόμαστε ότι υπάρχει μια τεράστια ποσότητα τεχνικής διαθέσιμης για συγγραφή λογοτεχνικών κειμένων, και ότι η ικανότητα ενός συγγραφέα — πέρα από το οποιοδήποτε ταλέντο του — προσδιορίζεται από το πόση από την ποσότητα αυτή χρησιμοποιεί [ένα μέρος του ταλέντου αφορά το πόσο μπορεί να αυξήσει την ποσότητα που χρησιμοποιεί].
2. Θεωρούμε ότι ο κριτικός γνωρίζει (από μελέτη, προσωπική εμπειρία ή και τα δύο) τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της καλής αφήγησης· περιμένουμε οι συγγραφείς και οι επιμελητές να ξέρουν όσα κι εμείς.
3. • α)  Γνωρίζουμε επίσης ότι τουλάχιστον οι μισοί από τους δημοσιευόμενους συγγραφείς ε.φ., άμα τους δούμε με βάση την τεχνική τους, τσάμπα τρώνε την ώρα μας. Πράγμα που σημαίνει ότι,
   • β)  κάτω από το ίδιο πρίσμα, όλοι οι επιμελητές-αρχισυντάκτες αναγκάζονται να περπατούν σε ξυλοπόδαρα. Γιατί αλλιώς οι συγγραφείς για τους οποίους μιλήσαμε μόλις παραπάνω (α) δε θα δημοσίευαν τίποτα, αλλά αντιθέτως θα γύριζαν πίσω στο σχολείο.

Επισημαίνοντας όλα αυτά — και μάλιστα κατ’ επανάληψη — ο κριτικός ασκεί την πρώτη λειτουργία του: δηλαδή “να απαιτεί από επιμελητές-αρχισυντάκτες και συγγραφείς να έχουν επίγνωση των θεμελιωδών απαιτήσεων τεχνικής στην αφήγηση που ισχύουν για κάθε λογοτεχνικό έργο”. Κι αυτή είναι η ευκολότερη δουλειά του, εφόσον το μόνο που προϋποθέτει είναι η γνώση ότι υπάρχουν θεμελιώδεις απαιτήσεις, μια έννοια που όσο κι αν φαίνεται αυτονόητη θα προκαλούσε σοκ στους περισσότερους επαγγελματίες του χώρου της ε.φ.  Στους λίγους που δε τους πιάνουν τ’ αντιβιοτικά κι επιμένουν ότι η ε.φ. δεν είναι τόσο απαιτητική ως μέσο για να την κρίνεις με τα ίδια μέτρα και σταθμά που κρίνονται τα άλλα είδη λογοτεχνίας, μπορούμε να απαντήσουμε ορθά κοφτά και χωρίς καμιά διάθεση για ευγένειες ότι δεν μάς ενδιαφέρει κανένα είδος λογοτεχνίας που αυτοαπομονώνεται από την ανθρώπινη ζωή και τις ανθρώπινες αξίες — τις μόνες αξίες για τις οποίες αποκτά νόημα η κατοχή της τεχνικής. Γι’ αυτό το σκοπό μπορούμε να εφαρμόσουμε το κριτήριο του Θίοντορ Στέρτζεον για την ε.φ., που θέτει το ζήτημα ξεκάθαρο, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο:

“Μια καλή ιστορία ε.φ. αφορά ανθρώπινα πλάσματα, ένα ανθρώπινο πρόβλημα και μια ανθρώπινη λύση, που δε θα μπορούσε να συμβεί χωρίς το επιστημονικό της περιεχόμενο”.

Μένει λοιπόν για τον κριτικό η δεύτερη δουλειά του, το “να δώσει στους αναγνώστες να καταλάβουν ποιες είναι αυτές οι στοιχειώδεις απαιτήσεις”.  Κι εδώ είναι που θα δοκιμαστεί  η arrogance του κριτικού, δεδομένου ότι έχει παράλληλα να δώσει απαντήσεις στους επαγγελματίες εκείνους που αμφισβητούν το αν κατέχει ή όχι το αντικείμενό του.  Και τις δυο αυτές υποχρεώσεις του ο κριτικός  πρέπει να τις εκτελεί σχολαστικά, κυρίως με χρήση παραδειγμάτων από σύγχρονα έργα.

Για παράδειγμα, θα πίστευε  κανείς ότι είναι αυτονόητο πως ένα αφήγημα δεν μπορεί να πετύχει τίποτα αν δεν έχει έστω έναν πιστευτό χαρακτήρα.  Υπάρχουν όμως διηγήματα στα οποία “κανείς” δεν υπάρχει.  Βεβαίως και αποδεχόμαστε ότι η ε.φ. μπορεί να αποτελέσει πρόσφορο έδαφος για συμβολισμούς και παραβολές· πράγματι, σε άλλα είδη λογοτεχνίας η χρήση συμβολισμών έχει δώσει εντυπωσιακά και βαθυστόχαστα  έργα.  Αλλά δεν είναι δυνατόν να περιμένουμε από την παραβολή να φέρει αποτέλεσμα χωρίς ούτε έναν υποτυπώδη χαρακτήρα.

Και δεν υπάρχει καμιά δικαιολογία για να αγνοείς τελείως τους χαρακτήρες σε ένα διήγημα, όσο μικρό κι αν είναι.

Θα μιλήσω τώρα για δυο πληγές που καταδυναστεύουν τα γραπτά της ε.φ.:

• (1)  Ο ψευδορεαλισμός.   Το είδος γραφής που υπομείναμε στην αστυνομική λογοτεχνία και που, απ’ ότι φαίνεται, θα υποστούμε και στην ε.φ.  Μιλάω για την λεπτομερή περιγραφή του παντελώς άσχετου.  Στα αστυνομικά εμφανίζεται σε περιγραφές καπνίσματος.  Ο ήρωας βγάζει ένα κουτί σπίρτα, ανασηκώνει το κάλυμμα, τραβάει απότομα ένα σπίρτο, το ανάβει, φέρνει τη φλόγα στην άκρη του τσιγάρου, πετάει το σπίρτο στο τασάκι… και πάει λέγοντας. Όλα αυτά δεν έχουν ουδεμία σχέση με την ιστορία, δεν αποκαλύπτουν καμιά πτυχή του χαρακτήρα κανενός, δεν προωθούν την πλοκή ούτε κατά ένα εκατοστό, δεν περιγράφουν καμιά κατάσταση· παρ’ όλα αυτά η ιεροτελεστία επιτελείται ξανά και ξανά. Πολλές τέτοιες κοινοτυπίες που βρίσκουμε στις ιστορίες με ιδιωτικούς ντετέκτιβ παρεισφρύουν τώρα και στην ε.φ.  Σ’ ένα διήγημα ε.φ. υπολόγισα ότι αυτή η ιστορία με τον χειρισμό των τσιγάρων πιάνει κάπου το 20 % του ολικού κειμένου, υποκαθιστώντας ολοκληρωτικά την σκιαγράφηση των χαρακτήρων.
• (2)  Η Φανταχερή Ασυδοσία (deep purple).  oι φανταχτερές πιτσιλάδες στο γράψιμο μπαίνουν από την πίσω πόρτα — πιτσιλιές εφηβικού συναισθηματισμού με παράταιρους χρωματισμούς, και καλύτερα να μη μιλήσουμε καθόλου για την τόσο genannt ειρωνεία που χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό τις λογοτεχνικές απόπειρες των φανς, των νεαρών κυρίως που πασχίζουν να εντυπωσιάσουν τους επιμελητές [και τους αναγνώστες], ενώ είναι ανίκανοι συνήθως να ξεχωρίσουν το καλό γράψιμο από το ερασιτεχνικό. Το άσχημο είναι ότι πάντα υπάρχουν αναγνώστες που λατρεύουν αυτή τη λεκτικά ασύδοτη γραφή.

Ένα σύνηθες χαρακτηριστικό του “φανταχτερού”  συγγραφέα  είναι η επιμονή του στις μεταφορές του τύπου ‘συγκεκριμένο = αφηρημένο’ : “ Χέρια απλωμένα, ήταν έρωτας. Πρώτος έρωτας, τελευταίος έρωτας, όλοι οι έρωτες… Ήταν έρωτας… Από γενιά μοναδική… Ήταν πόνος και άγχος κι αμφιβολία, και τώρα γινόταν ένα με την οργή γιατί ήταν έρωτας”. Προφανώς αυτού του είδους τις αερολογίες μόνο μεταφορικά μπορεί να τις πει κανείς, γιατί με τον εναλλακτικό τρόπο, την παρομοίωση του τύπου ‘συγκεκριμένο = συγκεκριμένο’  θα έπρεπε να πει “Ήταν σαν έρωτας” και δεν θα είχε καμιά ελπίδα να τον πάρουμε στα σοβαρά. Πρέπει να πούμε κάτι σαν “Ήταν σαν μπαλαρίνα”  ή να κάνουμε κάποια άλλη συσχέτιση με συγκεκριμένα πράγματα. Τη γενιά, τον πόνο, το άγχος, την αμφιβολία, τον έρωτα, όλα αυτά μπορείς να τα ρίξεις χύμα, χωρίς να προσφέρεις το παραμικρό  ουσιαστικό νόημα. Αν ο συγγραφέας είχε γράψει “Ήταν έρωτας κι οργή κι αμφιβολία, που τώρα γινόταν ένα με το άγχος γιατί ήταν πόνος” — έχει καμιά διαφορά;  Άμα κοίταγε τον Σαίξπηρ, θα έβλεπε ότι ο μοναδικός επιτυχής τύπος μεταφοράς έχει τη μορφή ‘αφηρημένο = συγκεκριμένο’ — όπως το “Υπομονή το άγαλμα που μειδιά στη θλίψη” — ακριβώς το αντίθετο από τον παραπάνω συγγραφέα. Για να λέμε την αλήθεια, ο τρόπος αυτός καθιερώθηκε από συγγραφείς όπως ο Τένισον (“πέλαγος ειρήνης”), όμως ο Τένισον επιζητούσε σκόπιμα την ασάφεια και την ανακρίβεια και κανείς πια δεν τον θαυμάζει γι’ αυτό.  Μου φαίνεται ιδιαιτέρως άτοπο να πνίξουμε τις ιστορίες ε.φ. μ’ αυτά τα γλυκανάλατα σορόπια.

Το γράψιμο είναι τέχνη που για να την κάνεις κτήμα σου χρειάζεται πειθαρχία και αφοσίωση.

Σε έναν χώρο που ποτέ δεν γνώρισε σοβαρή κριτική, υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που δεν τους πάτησαν ποτέ τον κάλο κι οι κραυγές οργής και οδύνης είναι αναμενόμενες.

Μια τελείως πρόχειρη ιστορία, με υποσημειώσεις   (άνοιξη 1954)

Κάμποσο καιρό πριν, ο Ντέιμον Νάιτ μου έστειλε μια επιστολή γι’ αυτή τη στήλη, όπου μεταξύ των άλλων έγραφε “Νομίζω ότι όταν χρησιμοποιείς τα όπλα σου εναντίον των πολύ σύντομων διηγημάτων χάνεις την ώρα σου. Πρέπει να σημαδεύεις ψηλά, εκεί που διαιωνίζονται τα κλισέ — όχι τα ενοχλητικά ζουζουνάκια”.

Νομίζω εγώ κι ο Ντέιμον έχουμε  διαφορετική αντίληψη του τι σημαίνει να σημαδεύεις “ψηλά”, τουλάχιστον σε σχέση μ’ αυτή τη στήλη. Δεν βρίσκω ιδιαίτερα ενδιαφέρον το να επικρίνω συγγραφείς, γνωστούς ή άγνωστους, χωρίς κάποιο όφελος.  Εάν έχει κάποια έννοια η ανάλυση των όσων τυπώνονται στα επαγγελματικά περιοδικά, οι αναλύσεις θα πρέπει να διαβάζονται και από τους επιμελητές, οι οποίοι είναι τουλάχιστον εξίσου υπεύθυνοι με τους συγγραφείς όταν συντελείται ένα πλημμέλημα

Ακόμη, η δικαιολογία ότι δεν έχουν πάντα ιστορίες που να είναι όσο καλές θα ήθελαν δεν μπορεί να ισχύει επ’ αόριστον.  Ιδιαιτέρως για διηγήματα που δεν είναι απλώς “δεύτερα”, αλλά τελείως απαράδεκτα.  Σ’ αυτή την περίπτωση ο συγγραφέας φταίει λιγότερο· συνήθως είναι αρχάριος και δεν έχει την εμπειρία να καταλάβει το μέγεθος της αποτυχίας του.  Ο επιμελητής θα έπρεπε να καταλάβει.

Για να σημαδέψουμε ψηλά, λοιπόν, για να δούμε μια παρατυπία από έναν σπουδαίο επιμελητή. Τον Τζον Κάμπελ και το διήγημα “final exam” ενός νέου συγγραφέα (αν αυτή είναι η λέξη που αναζητώ), του.

Για ν’ αρχίσουμε από τα στοιχειώδη, το διήγημα βρίθει από κακή γραμματική […]  Πιστεύω όλοι συμφωνούν ότι μια εύλογη γνώση του συντακτικού είναι το πρώτο βασικό εργαλείο ενός συγγραφέα. Ίσως εκείνοι οι αναγνώστες που δεν είναι και απόλυτα σίγουροι για τις δικές τους ικανότητες στη γραμματική στραβομουτσουνιάζουν και απαιτούν να μάθουν “Και τι σημασία έχει η γραμματική άμα η ιστορία είναι καλή;”  Ε, λοιπόν, έχει πολύ μεγάλη σημασία ακόμα και για το καλύτερο διήγημα του κόσμου, γιατί ένας συγγραφέας που δε χειρίζεται σωστά τη μητρική του γλώσσα αυτομάτως χάνει την εμπιστοσύνη των αναγνωστών του.

Οι διάλογοι είναι απαίσιοι. Όλοι οι ομιλητές ακούγονται ίδιοι μεταξύ τους και όλοι τους μοιάζουν με τα αφηγηματικά μέρη, δηλαδή με τον ίδιο τον συγγραφέα. Μια αιτία αυτής της αποτυχίας φαίνεται μέσα στο κείμενο. Ο συγγραφέας συγκεντρώνει την προσοχή του στο πώς λέγεται κάτι, ενώ το τι λέγεται περνάει σε δεύτερη μοίρα — που είναι τελείως λάθος τρόπος για να γράψεις διάλογο. Πώς το καταλάβαμε; Με μια ανεπίσημη καταμέτρηση των μικρών φράσεων που ακολουθούν το διάλογο γίνεται προφανέστατο. Περίπου οι μισές από τις 1.500 λέξεις του διηγήματος είναι διάλογοι, και στις 7.500 λέξεις λογοδιάρροιας οι χαρακτήρες απλώς λένε κάτι μονάχα 27 φορές. Τις υπόλοιπες φορές φωνάζουν (6 φορές), επαναλαμβάνουν, διακόπτουν (2 φορές), ρωτούν (16), προστάζουν (40), τραυλίζουν, παρατηρούν(5), παρακαλούν (16), επιπλήττουν, διαφωνούν, σιγοψιθυρίζουν, αναρωτιούνται, ζητούν, ανασαίνουν (4), κατανεύουν, συμφωνούν (3), αναφέρουν (3), ουρλιάζουν, βρυχούνται, διατάζουν, γαβγίζουν, στριγκλίζουν (2), μαντεύουν, δηλώνουν (2), προσθέτουν, προτείνουν, υποδεικνύουν, αναγγέλλουν, εξηγούν, αναφωνούν, παραδέχονται, επισημαίνουν, γρυλίζουν, καγχάζουν, απαντούν, μασούν τα λόγια τους (2), ανακεφαλαιώνουν, στενάζουν, βροντοφωνάζουν (20), κελαρύζουν, αγριεύουν, ρουθουνίζουν, υπενθυμίζουν, συνεχίζουν … — ένα σύνολο 89 περίπου δόκιμα και λιγότερο δόκιμα υποκατάστατα του “είπε”.

Προφανώς ο συγγραφέας έχει πρόχειρο έναν κατάλογο με τέτοια υποκατάστατα, που είτε τον έφτιαξε ο ίδιος είτε πλήρωσε ακριβά να τον αγοράσει, και τον χρησιμοποιεί για να δώσει “ποικιλία” στους διαλόγους του.  Για παράδειγμα, ποιος έχει τύχει να ακούσει ποτέ μέσα σε μια οποιαδήποτε ομάδα ανθρώπων τόσες πολλές παραλλαγές στον τόνο της φωνής τους; Ένα τέτοιο συνονθύλευμα από υποκατάστατα του «είπε» κάνουν το διήγημα να ακούγεται σαν μέσα από λάκκο με αρκούδες λίγο πριν την ώρα του φαγητού. Επίσης, και τις 16 φορές που χρησιμοποιείται το ρήμα «ρώτησε» η φράση τελειώνει με «;».  Αυτό είναι αρκετό. Όταν κάποιος επαναλαμβάνει μια φράση δε χρειάζεται να πεις «επανέλαβε» — το βλέπουμε και μόνοι μας. Ή άμα κάποιος λέει «Ό-οχι, κύριε» γιατί να ξοδέψεις μελάνι και να γράψεις «τραύλισε»;

Ένα άλλο ζήτημα είναι το απλούστατο πρόβλημα της οπτικής γωνίας. Στο final exam δεν υπάρχει σταθερή οπτική γωνία αφήγησης· αντιθέτως, ο συγγραφέας είναι πανταχού παρών και μας περιγράφει τις σκέψεις όλων των χαρακτήρων (ακόμη και του αλόγου).  Θα μπορούσε να του πει ο κ. Κάμπελ ότι η μέθοδος του πανταχού παρόντα συγγραφέα αν και δεν είναι πάντα κακή, είναι τουλάχιστον ξεπερασμένη κι ότι η συνήθης τακτική στην σύγχρονη λογοτεχνία είναι να έχεις μια οπτική γωνία για κάθε διήγημα, ή τουλάχιστον για κάθε ιστό πλοκής.  θα μπορούσε να του εξηγήσει ότι αυτό προκύπτει από μακρόχρονη εμπειρία σχετικά με τον τρόπο που διαβάζουν οι αναγνώστες και ποιες τεχνικές δίνουν στον αναγνώστη τη μέγιστη πρόσβαση στα πιο σημαντικά στοιχεία του αφηγήματος. Τώρα πια οι αναγνώστες δεν έχουν  και πολλή όρεξη να πηδάνε σα βατράχια από το μυαλό του ενός χαρακτήρα στου άλλου, κατά το κέφι του συγγραφέα· αντιθέτως, έχουν εξασκηθεί να ταυτίζονται με κάποιον κεντρικό ήρωα και να τους επιτρέπεται η πρόσβαση μόνο σ’ εκείνου τις σκέψεις.  Οι αναγνώστες αντιδρούν αρνητικά όταν η οπτική γωνία αλλάζει από παράγραφο σε παράγραφο ή και από πρόταση σε πρόταση.

Ένα άλλο πρόβλημα είναι η παραφορτωμένη αφήγηση (overwriting).  Δε γίνεται να φορτίζεις συναισθηματικά όλα τα στιγμιότυπα, ακόμα και τα πιο ελάσσονα και κοινότυπα, γιατί έτσι κινδυνεύεις να αφαιρέσεις το νόημα από τα πραγματικά ουσιώδη γεγονότα και να κάνεις την ιστορία διπλάσια απ’ ό,τι δικαιολογεί το περιεχόμενό της.

Για παράδειγμα, σ’ ένα πρόσφατο διήγημα, ο ήρωας που έχει εξοκείλει σ’ έναν άγνωστο πλανήτη παρατηρεί ότι νυχτώνει. Αυτό το συμβάν — που είναι παγκόσμια εμπειρία των απανταχού ανθρώπων και τόσο απολύτως αναμενόμενο που να μην προκαλεί το παραμικρό σχόλιο ή ενδιαφέρον — γίνεται αντικείμενο μιας σύντομης συναισθηματικής πινελιάς στις σκέψεις του ήρωα· ο συγγραφέας τον βάζει να σκεφτεί: Ναι, νυχτώνει, ακόμα κι εδώ.  Ο συγγραφέας προφανώς πιστεύει ότι μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτό το φυσικό φαινόμενο για να δείξει  νοσταλγία για την πατρίδα, αλλά κάνει κακή επιλογή. Δε γίνεται μια παγκόσμια κοινοτυπία να αποκτήσει συναισθηματικό βάθος απλώς και μόνο αν την σχολιάσεις. Εδώ χρειάζεται να επέμβει ο επιμελητής και βοηθήσει τον συγγραφέα να ξεπεράσει το πρόβλημα ή τουλάχιστον να του επισημάνει αυτή την αδυναμία του. Αλλιώς, όσο θα δημοσιεύει το ένα διήγημα μετά το άλλο θα συνεχίζουμε όλοι ν’ αναρωτιόμαστε γιατί δε βελτιώνει το γράψιμό του παρά την εξάσκησή του.

Ορίστε τώρα ένα απλό παράδειγμα πώς φτιάχνεται μια μικρή νουβέλα επιστημονικής φαντασίας: θα μιλήσω για το “humpty dumpty”  του Λιούις Πάτζετ (Κάττνερ – Μουρ).

Οι ιστορίες του Πάτζετ εδώ και χρόνια αρχίζουν ακριβώς έτσι:

—               Το «αφηγηματικό αγκίστρι», που σχεδόν πάντα έχει να κάνει με επικείμενη βία, παράνοια ή και τα δύο.

—               Αρκετή ανάπτυξη του «αγκιστριού» ώστε η ιστορία να οδηγηθεί σε παράδοξο.

—               Ύστερα πλήρης παύση της δράσης ενόσω οι συγγραφείς διδάσκουν στους αναγνώστες το υπόβαθρο της ιστορίας.

Η τεχνική της «διδασκαλίας» είναι γενικά ταμπού στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα για τους νέους συγγραφείς· μονάχα δυο καταφέρνουν να κάνουν τον αναγνώστη να την υπομείνει, και να του αρέσει· ο άλλος είναι ο Χαϊνλάιν.  to humpty dumpty δεν αποτελεί εξαίρεση· ακολουθεί τη δομή αυτή με τέτοια πιστότητα που θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι Κάττνερς δουλεύουν σχεδόν μηχανικά.

Κι όμως, όσο κι αν μέρος του κειμένου θυμίζει αυτόματη γραφή, η ιστορία είναι θαυμάσια σμιλεμένη δομικά και, ως συνήθως με τους Κάττνερς, δεν περιέχει ούτε μια περιττή λέξη. Ως συγγραφική ομάδα προφανώς  τηρούν με ευλάβεια την αρχή του Τσέχοφ όσον αφορά την οικονομία πλοκής (Ο Ρώσος συγγραφέας είχε πει κάποτε ότι εάν σε κάποια ιστορία του ανέφερε ένα διακοσμητικό όπλο κρεμασμένο στον τοίχο, αυτό το όπλο ώσπου να τελειώσει η ιστορία θα έπρεπε να πυροβολήσει). Για να αναφέρω ένα παράδειγμα, στο humpty dumpty έχει μια αναφορά στον τρόπο που ο ήρωας επικοινωνεί νοητικά με τα χρυσόψαρα. Άλλοι συγγραφείς θα ήταν απολύτως ικανοποιημένοι μ’ αυτή την “πινελιά” και θα σταματούσαν εκεί. Όχι οι Κάττνερς·  αυτή η πινελιά κάποιο σκοπό θα εξυπηρετεί — και πράγματι, προς το τέλος τα χρυσόψαρα χρησιμοποιούνται σαν εφαλτήριο για να καταλάβουμε τις σκέψεις του ήρωα. Αυτό, κύριοι είναι αφήγηση.

Το να πεις ότι μια ιστορία είναι ε.φ. είναι σα να λες ότι ένα θεατρικό είναι κωμωδία.  Θέμα ταξινόμησης. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι ένα μέτρο της αξίας.

Πολλοί διαμαρτύρονται ότι δεν είναι δυνατόν να τυποποιήσεις αντικειμενικά μέτρα για το γράψιμο. Όμως, για παράδειγμα, δε συμφωνείτε μαζί μου ότι είναι πλέον απαράδεκτο να βασίζεις την πλοκή στον από μηχανής θεό; Ότι είναι κακό γράψιμο όταν ξεμπερδεύεις μ’ όλα τα προβλήματα πλοκής κεραυνοβολώντας τον κακό την κρίσιμη στιγμή, δίχως να κοπιάσει καθόλου ο πρωταγωνιστής;  Άλλο παράδειγμα:  Κανείς ικανός συγγραφέας δε θα υποκαθιστούσε την ανάπτυξη των χαρακτήρων φορώντας αστεία καπέλα στους ήρωές τους — κάτι πολύ σύνηθες στους αρχάριους.  Με το να πεις ότι ένας συγκεκριμένος ήρωας  φοράει πάντα μπλε κασκέτο, ή ότι φτύνει τις παλάμες του προτού μιλήσει, ή πάντα κάνει δυο βήματα βόρεια κι ένα δυτικά προτού πλύνει το πρόσωπό του, απλώς του κολλάς μια ταμπέλα για να τον θυμάται ο αναγνώστης σε κάθε εμφάνισή του, αλλά δεν αρκεί αυτό·  παρ’ όλ’ αυτά, πολλοί συγγραφείς δεν προχωράνε παραπέρα από αυτού του είδους τις ταμπέλες.

1. Οι χαρακτήρες  χρειάζονται όνομα και φυσική περιγραφή.
2. Ιστορίες πλούσιες σε λεπτομέρειες απαιτούν μεγάλη προσοχή για να διατηρήσουν μια ισορροπημένη δομή.
3. Η λεπτομερής περιγραφή του εντελώς άσχετου δεν είναι ρεαλισμός.
4. Μεταφορές του τύπου “συγκεκριμένο = αφηρημένο” είναι ανακριβείς, αχώνευτες και χαρακτηρίζουν το “overwriting”